诗人岛子，年于德国波恩圣奥古斯丁神学院
岛子诗选（—）
文学评论家刘光耀，年于香港中国神学研究院
引言
若说一个思想家的价值在于在人类向思想高峰的攀登上，是否提出了具有范式性的思想范畴或理论，从诗学上看，一个诗人成就的大小，应在他是否创造出了与前人不同的诗学范式。当然，诗人不是诗学家，作为诗人岛子不是必须构建一套诗学理论，但这并不妨碍他以自己的创作在实际上建造一座诗学大厦。因诗学家的理论以诗人的创作为基，诗学不过是在认识论上对诗人创作的一种再认识，一种哲学认识论角度上的透视。岛子所以重要，首先乃在其诗歌创作实际上建造了一座前所未有的诗学大厦。由于任何大厦总由内而外地呈现出相应的建筑风格，岛子重要的另一个原因，乃在他以自己的诗歌创作，丰富并一定程度上更新了崇高这一固有诗学范畴，创造了新的崇高形态，可曰新崇高。诗学范式的变化也自会带来诗艺的变化，“戏剧性”堪称岛子诗艺引人注目者之一。
一诗学新范式
亚里士多德《诗学》以降，诗的本质被视为模仿，诗学的努力即在对诗歌模仿方式的揭示。尽管对模仿模仿什么众说纷纭，但由于人类生活活动都是依照相应的事先思虑，即都是对头脑中事先设想的某种“蓝图”的模仿，故文学被认为也是模仿。文学与其他人类活动的区别仅在于，其它活动是把脑中观念的东西变成为实际的有形有实的东西，而文学则是将之变成为虚拟的即有其形而无其实的“形象”。也就是说，文学是对人类模仿行为的模仿，此应为最广义或形式意义上的诗性（详后）。这使得有理由说：所以敢提出“岛子诗学”说，敢说岛子“实际上建造了一座前所未有的诗学大厦”，乃因首先至少在中国诗史上，他的诗呈显出了一种从未有过的诗性模仿方式：整体上从基督与敌基督或听从与反对上帝之冲突的视角，对世界进行模仿。
《岛子诗选》共收诗歌三十九首。首篇《疯人院》，结末篇《澄明之境》。这一首一尾显得像是全书的经玮，喻示着诗选的整体观看视角，编织了整部诗歌的隐喻图式和意义框架，与其它篇章一起，诗选呈示出一种中国诗歌史上前所未有的对世界进行诗性观看的新范式。
《疯人院》第一句是“成为疯子，是第一课”，接下来的两句是：“在古蛇的凝视下步步为莲/是最后一课”。不难看出，这个“成为疯子”的“第一课”，应即人理性的失丧，人作为人却想要“像上帝一样”。因依圣经，人类始祖亚当就是中了“古蛇”人可“像上帝一样”的诱惑才吞食禁果，犯下所谓“原罪”的。作为被造、被支配（不论是被“上帝”造还是被“大自然”所造，人都是被造被支配的）的人却自以为大，“想像上帝一样”，与疯子何异？在现实中，这个疯子一定会是像希特勒那样的杀人狂，像古中国皇帝那样对其臣民生杀予夺的独裁者。独裁杀人，制造人间灾难的恶行，即其在魔鬼“古蛇的凝视下步步为莲”。独裁者中国皇帝堪为人类自以为大的典型象征：他独霸“天下”，手握杀人的朱笔，把人送进地狱：“他在门楣上打个对勾/我们立马五湖四海应声倒下”；他喜欢以“太阳”自喻，但他一定像是“凸出了齿轮”的“太阳”，“每一次转动，就有/一滩鲜红的梦/在枉然的麦芒上空流淌”；温情、爱意的月亮，他被钉死在“白墙上”；高贵纯洁的天鹅被他羞辱地斩断头颅：他“那生姜一样的表情/望着脚趾甲画出的无头天鹅//笑了”；他是公然的谎言制造者：“在壁上画一扇门/他守在门口命令弟兄们通过”；他把自己做成“魔王”，带起他的喽啰，鼓动起沙子般众多的群氓，搅起血腥污秽的杀戮风暴，就像《白鹿原》里的黑娃要刮起“风搅雪”那样：“一个魔王磨牙，九条鬼船晕血/战歌从马桶唱响:起来——/锤子！起来，弯刀！起来吧，沙子！”。他把自己做成偶像，图像高挂王城，倒行逆施，令文明倒退至蛮荒远古：“他倒挂门楼舌头喷火/我们顷刻变成地质年代/荒了。烂了。又青了”（1-2）。而且，非只此也，除了地上的权柄，他还把持着天堂的大门，掌控天堂的钥匙：他“披挂一袭发紫的云绕场高喊：/钥匙，钥匙，钥匙/钥匙在我这里”，因为他要独裁人今生来世的一切！
与《疯人院》里喷吐血光毒雾的疯子迥异，《澄明之境》既有对“疯人院”里“一个时代，一个弹壳”枪杀“一个姑娘”的指证，有对无神论世界魔兽当国、群鬼跳踉（“无神论：一个世界/半人，半兽，扮鬼/不成//半个鬼立国/一个鬼进城/三个鬼剃头/亿万鬼打墙/”）的记述，对鬼魅魍魉崇拜财神，疯狂掠夺财富（“吞咽钩子、巨鲸拉纤/地球触礁于门前雪/那贪妄废墟堆高的/千座金山/”）鞭挞，对钳制思想自由飞翔的控诉（“歌吟的和风/学会飞翔，染上了飞禽病毒/电子脚环，密切跟踪我的思想”）的怒斥，但更有对这一切不过终究是“虚空的虚空/在空中，不在/空中，不在”的洞查，有终将胜过疯子的信心。因唯记载上帝之言的“古卷”方是“自在之物”；因上帝的爱与世界同在，因耶稣基督的“裹尸布辐照/神的眼脸涌现”；因上帝已然引领以色列民逾越了为奴之地，信他的人岂不必要脱离奴役，重唱自由之歌？摩西的“蛇杖分开大海，沿着/圆的直径，古老之歌/夤夜回归/”；虽然那个“姑娘”死了，仅留下“一蓬衣冠冢/一掬黑发”，但她并没有死，因为她“嫁给了永有//和我：晚年的泪水/”，她和“我”都是“盐的传人”。纵有疯子跳踉，世界的未来澄明，因上帝的“完整火柱/完整十架/完整风骨”永存，不论世界上疯子如何疯狂，上帝才是世界最终的主人，“钟楼与光年/在圣灵身边/兀自耸立”。这就是说，所以会有“澄明之境”，乃因有父子灵三位一体的上帝，有对三一上帝的信、望、爱；另一方面，“澄明之境”亦并不遥远，现在就是了，因现在就有人与他所信靠的耶稣基督在一起奋力做工：“你是候鸟，裸晶片，基督的角膜/六翼天使，红秒钟，吱吱叫”（82-84）。
这一首一尾两篇，既如经纬表明了整部诗集的属意坐标，更表明了岛子诗歌观照、模仿世界的方式：整体上完全从基督/敌基督、听从/反对上帝的视角，审视人们的生存经验。这样的视角传统中国文学自缺如，即使在中国基督徒诗人中亦同样缺如。当然，基督徒作家诗人们自也都是要将信仰贯注于创作的，但就笔者看到的言，他们的创作多是拘泥于信仰的某一侧面，拘泥于与或此或彼之侧面相关的生活体验着手其文学书写的。将整个世界视为基督与敌基督角力的舞台，从两者冲突的视角审视勾画世界的，则岛子是第一人。
具体说，比如《雾霾》。该诗除描绘了“重名的黑名单”、“矿工的骨粉”、“天朝仁学广览”，“朱批氤氲”、“枪杆子吸烟，钱袋子装烟，直把海市/熏成蜃楼”、“诗人火中取粟”、“焚尸炉内部，硫磺火舌在争吵”、“电视塔发射的滚滚鼻音”等造成的惨绝人寰的“雾霾”，还赫然在目地点明了：这“雾霾”既是自以为大、自我称义的疯子的作为，也是疯子自取灭亡的恶孽、恶果：“驻足此岸的你，看见：那自义的/孽火，已然带来自戕的废墟”。但恶孽的雾霾终将被神圣的力量驱散，因为“降落彼岸的你，听见//那浮出海图的铜锣/被冰河期的风锤撞响/白矮星的黑帆正缓缓登陆”（56-57）。不难看出，《雾霾》不是从现实经验层面，而是从上帝与魔鬼角力，即从以上帝为义还是自以为义、从信仰还是反对上帝的维度揭示雾霾成因和终局的。这在当代中国文学中，岛子亦第一人。
再如《乌有乡消息》。诗歌描绘了大炼钢铁、大跃进、反右“插白旗”等荒唐行径及其所带来的大饥荒。但不同寻常的是，该诗说出了那荒唐行径的根源：人自以为大。人只有自以为大才可能自以为“人定胜天”，才可能有大跃进那类逆天谬行，才会食不果腹，才会“从/沙丘掏出谷粒/谷粒国度有了信条，为了咒语的丰收/一律吃沙！为了谷神的雕像永生/玄牝啊，你必须闭经！”（44）“为了谷神的雕像永生”，命生育万物的“玄牝”“闭经”，令人触目惊心！这里以人（“谷神”）代上帝（“玄牝”）的隐喻是精妙至极、出神入化的神来之笔！而且，岛子不仅写了自大、自义的疯子的暴行，令人更感警醒的是，在《幽灵奏鸣曲》里，诗人还令人心惊肉跳、入木三分地看到了疯子幽灵无时无处之不在，看到了他“六十年一甲子”般的循环转世，随时随地在准备重君临阳间：“转世的喇嘛瞑目看见/那未出生的独裁者/站在刀光中……蜘蛛下垂，木偶提线/又是花甲，又是枭的命题”；“枭的时辰，大放光明”（69-70）。
从基督/敌基督、信靠/反对上帝的二元对立视角勾画世界图景，岛子还有一种不像那么激烈尖锐，显得颇温婉忧伤的形式，比如《春天的见证》。这首诗歌共二十六节，其中二十五节写的都是“春天”对杀戮、死亡、暴力、逼迫、欺骗、荒谬、苦难、哀伤的见证，但有一节，却像是多少有些突兀地，以问和答的形式写到了关于上帝信仰的事情：
“天空的稗史/设置了大地上唯一的课业/上帝的口试和心算/‘上帝现在，在哪里？’/‘相信就意味着看见。”
“天空的稗史”似可作两种解读：一是前述的杀戮、死亡、暴力……的历史像是田里应被除去的稗子那样，不论如何疯长，也不过是终将被清算、颠覆的历史；二是在那种杀戮、死亡、暴力……的历史面前，关于上帝在哪里的问答，是受到“正史”排斥的东西。这简单的问答嵌在描绘灾难和暴行的诸诗节之间，声调平静，甚至微弱，但恰就是这平静微弱的问答，担起了所有的重担，支撑起了指证暴戾（“我就要赶在零点刽子手之前/说出丰收的废铁，巨冰的诗篇/拒不供认礁石中的琴，我的/风快少女:在另一个世界/她看见我们的姨母，鼻血满面/指点豹子强壮的睾丸”）、为真实发声（“我在我着：一条废铁的蛀虫使语言显灵”）、安慰苦弱并坚守盼望和爱的全部力量（“仅只一滴鲜血，敛聚了火焰的品德/仅只一寸的绿茵，都是背井离乡/仅只一次的春日啊，对爱恋已是太多”）。
正是这种视角，使得岛子诗歌即使对这种对立冲突似无明显着墨或着墨甚少的诗章，也充满了内在的紧张和力量，如《天使报喜》。描绘马利亚和圣子诞生的这类诗歌大多充满喜乐，但在岛子这里，却一开始就写了“马槽和苦路之间”遥相牵连，写马利亚的喜悦背后深藏着受苦的坚韧：“漫卷百合，一束束/万箭穿心//一束束阵痛”。《弥撒：大饥荒悲悼》，为死在大饥荒里的“饿殍”一遍遍吁请“主啊，求你怜悯”，但其间哀伤叠合着悲愤，因那些死死于人祸，“丰收的饿殍，需要一群共产的秃鹰”（64-65）。
所以说岛子诗歌创造了诗学新范式，不仅仅由于他的观照角度在中国前所未有，在西方怕也缺如。但丁被认为是西方基督教文学的第一个集大成者，但他首先要给人的应是一个全景的基督教世界观，一个立体的基督教世界图景，其中自然包含基督与敌基督战争的目光，但那却显然不是他的整体的“模仿视角”。原因很简单：这个视角已经由一千余年的中世纪所完成了（但丁生卒：-），而且它主要不是由诗人，而是由神父、教士所完成的，它已经是诗人们在吟唱之前就已然存在，诗人审视世界所习焉不察的“元视角”了。正是由于这个元视角之先已然存，才使得但丁之眼能够“看到”《神曲》所呈示出来的世界图景。弥尔顿是但丁之后西方文学（或可加限制词为“西方基督教文学”）的第二个范式性标志。在但丁之后，自然已经不再需要重复展示基督教完整世界观的问题，因那已经有了，如今需要的已该是对该世界观各方面各自分门别类的深入挖掘和推进了。正像上帝创世的样式就是让万物“各从其类”地分别生展一样，《失乐园》虽所涉甚多，但主旨则显然是透视原罪与堕落。在《神曲》基督教世界图景的整体勾勒之后，罪、堕落被弥尔顿（-）作为诗歌思考的核心问题是不言而喻的：当整体世界图景明确之后，接下来需要首先“分门别类”地加以明确的，也许一定是“罪”了。因基督教的核心是基督的救赎，而救赎的前提是人之罪。若没有罪，自然就毋须上帝道成肉身的救赎了。弥尔顿的《复乐园》则显见是《失乐园》的续篇，因为与罪紧密相连的就是救赎，堪成乐园的回复。
笼统来说，西方文学主流都是《神曲》之后，基督教世界观中的个个要素“各从其类”地分别生长、伸展的呈现，尽管在其后近千年间的嬗变形态各异，众声喧哗，且有众多反基督教的东西，但即使是后者，整体看来，也仍然是基督教世界图景中固有之物“各从其类”地生长的表现，如反基督教的尼采。T.S.艾略特所说：尼采也只会出现在基督教世界。中国的神父、牧师没有在中国人心灵中构建起西方那种元视角，这个任务的完成也许部分地便落到了基督徒诗人身上，至少该“元视角”在中国文化中的确立需要诗人的参与。岛子无疑便是这样一位诗人，这样一位晓得自身之如此使命的诗人神父、诗人牧师。中国神父、牧师等当然晓得这种元视角，但他们需要诗人将之带入诗歌，从而使之不仅仅是基督教这一特殊群体、特殊领域的财富，而且成为每一个诗歌读者的即社会公众、公共领域的财富。岛子以自己的诗歌使自己成了神父诗人，牧师诗人。
二新崇高
紧随基督与敌基督角力这一新诗学视角的设定所发生的，一定是诗歌语法、语汇、诗歌图像构成方式等的巨大变化。因新视角意味着诗歌模仿方式、观看角度的改变，而这自然会带来观看视域、所见景观、图像的改变，而随这些改变一定会发生的，则自然会是描绘它们的诗艺的改变了。我们看到，与寻常诗歌比，岛子诗歌形象的最大不同，一是诗歌意象的陌生突兀、怪异惊悚，再是将各个意象片段连缀成总体画面的蒙太奇式拼贴。
仍以《幽灵奏鸣曲》为例。当前引“转世的喇嘛瞑目看见/那未出生的独裁者/站在刀光中……”那段之后的诗句是：
蜘蛛下垂，木偶提线/又是花甲，又是枭的命题//我们清理，清理/你胃囊里的锄头、锡杖/泥菩萨、黑匣子和香炉//死火山迎春，森林直哆嗦//太多迷笛、霹雳号，哆嗦成风马牛/幽灵吹灯、拔蜡，幽灵卷帘子//那幽灵起舞，啃腚，啃门框，杀公鸡/那幽灵变脸，叫春，叫我们跟狗/那幽灵盟誓，撑起铁伞，驾雾转世//枭的时辰，大放光明
我们看到，首先，这些图像是“陌生”的，在寻常诗歌中几乎是从未见到的，我们“不认识它们”。虽然上世纪八十年代的寻根诗人对古代和民间巫祝文化青眼有加，但巫术神话语像对他们而言大多只是且真且假而又显然零零碎碎的装点、装饰，没有哪位诗人这么集中、这么繁花密缀而又将之作为诗歌整体图像的构形技艺的；“突兀”，是说这些图像的出现都好像突如其来，全在人的阅读期待、阅读想象之外，它们无头无脑地遽然扑面就来了；“怪异”，是说它们一个个奇形怪状，在读者的阅读记忆和期待及惯常生活中都未见未闻的“异形”，仿佛都出于魑魅魍魉的灵异世界；“惊悚”，是说这些东西既模样上令人吃惊，又显得诡异狡黠，神秘难测，让人不禁望而生畏。
所谓图像的蒙太奇式拼贴，是说诗歌图像的构成看上去像是些涵义、意象上相去甚远、互不相干的碎片的随意拼接的，但实际上它们逻辑上是内在地相勾连的，从而可以使各个意象碎片的所指显影。比如，就上述诗节来说，若可将“站在刀光中”的“未出生的独裁者”作为主语，各诗行语意的索解便有了语法和逻辑了。在这种情况下，将“你胃囊里的锄头、锡杖/泥菩萨、黑匣子和香炉”解释为那“独裁者”内里的农夫（“锄头”）意识、王权意识（“锡杖”）、自为偶像并令人拜偶像（“泥菩萨”、“香炉”）、黑箱作业的愚民治国术（“黑匣子”）。诗歌里的“死火山迎春，森林直哆嗦”可为：当寸草不生的“死火山”宣称要为森林“迎春”之时，岂非毁灭临到森林之际？面对变成“死火山”的威胁，森林如何不“哆嗦”？岛子诗歌笔法疏朗、险峻、峭拔、奇崛、雄壮、阔大、宽厚、大气磅薄，而又迅速、快捷、突兀、变幻莫测。他把传统诗歌意象的明晰性、言说的逻辑性，与几乎不可结合的后现代诗歌图像的抽象性、语言边界的变易与模糊、言说的跳跃和非逻辑性，完美地冶为一炉。
应看到，岛子诗歌造像的这种情形，既不是诗人故作离奇玄奥，如像诗人显然喜欢的唐人李贺，也不是刻意以晦涩以掩盖什么不便直言的东西。应当强调，从岛子基督与敌基督冲突的整体观照视角出发，世界上人与人间的冲突遭际，自然会呈现为上帝、天使与魔鬼、恶灵间的冲突遭际，而这恰恰正是世界上所有冲突遭际的深层本质所在。所以，如果说岛子诗歌构图造像的方式陌生怪诞，但正如陀思妥耶夫斯基不是的创作方法不是现实主义但却能够“表现更深刻的现实，也就是真正的现实”的那样，岛子面相与现实迥异的造像，恰正是对现实本来面目的最深刻、最振聋发聩的洞察、揭示，最具诗性、最炉火纯青的诗艺。
岛子诗艺的这一不同，使他诗歌的另一品质——崇高——得到了凸显。岛子诗歌是崇高之诗。
可以说，崇高一定是岛子诗歌的命定品质。因为崇高之为崇高，首先就在于其形象内部包蕴有对立两造的巨大冲突，而世界上又有什么样的冲突会比上帝与魔鬼、天堂与地狱的冲突更巨大尖锐、更势不两立呢？不难看到，与诗歌图像的陌生突兀、怪异惊悚，以及其碎片拼接紧连的，正是他诗歌里处处可见的两种力量的撞击所迸发出的那种强烈的崇高感。
这种对撞在这本诗选里几乎可逐篇列举：
疯子、古蛇、魔王与“被钉死在白墙上”的“月亮”（《疯人院》）；无人的黑巷与“意外的咳嗽”和“误吞鱼饵”“挂在墙外”的咸鱼（《裸逝》）；作为“众生的表情”的“兽骨”与“此在，一横；彼在，一竖/交叉成木头人形：骷髅地”（《松.兽骨.冬日黄昏的墙》）；魔鬼、疾病、“在风暴的肺叶下旋舞”的“黑蛾”与抗拒“漫天煎熬的金表”、“果肉裂纹细密”、怦然破碎的“碎瓷，灼烁/不堪触摸,自我延缓的执行”、非“要起来，到我父那里去”的“我”（《我，西尔维亚.普拉斯》）;“嘎然一声消遁了”的“窃听器和界墙”与“怀揣骨灰匣”的“管风琴”、“自由”与“烧焦的种子”（《柏林：夏天的俳句》）；信仰基督的问询“饼和酒在哪里？/死，你的毒钩是什么？”的“我”与拜偶像的“属虎的母亲/在首都动物园看她的前世”（《玫瑰的海拔》）；在《道风》里，是“白十字架”与“大海直立的漩涡”、一“白”鸟在“黑”夜（“白鸟，黑飞”）间的张力，等等。在有些篇什里，显见的东西好像只是单向度的诉说，但两造角力的力道却丝毫不减。如《安慰之歌》、《挽歌》等。
其次，我们知道，从外在来看，崇高在体积上是极为硕大。
岛子体积的硕大，首先可从诗选整体看出。如前言，该诗选共有诗三十九首，各首独立成篇，创作时间分散于-三十余年间，是这期间里他所做诗歌按时间先后排列的“选集”。应该说，在创作时诗人也许并没有将其组合为一首诗的构想。然而，许是由于诗选各篇的形象都出于同一个视角，都属于同一个视角所“视见”的视域，这个视角就像一透视焦点一样，使得本不属于一个诗章的一个个诗歌形象，遂错落有致地呈现为为同一副拼贴画了。而且，恰如前述诗选的首尾两篇实际构成为喻示诗人诗学的经纬一样，作为“诗选”，我们似乎也不能排除诗人将不同时间、不同意思的诗歌“选”为意思上共时性地互相呼应勾连的一首诗章的可能，因“选”自然也一种创作。这样，各篇三十余年的时间跨度便恰好成了诗营造巨型图像的构件，成为诗歌形象巨大体量的有机构成。
例如，三十多年间陆续分散写就的这些作品，由于的题材涵涉古今，这个视角便仿佛一个“格式塔”，将中国古今几千年的风云变换“完形”为一副整体画卷，将这本由各个短小的抒情诗挑“选”而成“诗选”“完形”成为一部形制硕大的史诗。“今”姑不说，单说“古”：人物上有上古孔子（《祭孔》）、中古李贺（《魂车：秋日怀李贺》）、清末王国维（《谒王国维》）；文物和风物上有《向我的母语致敬》、《白洋淀晨歌》等。孔子者，中国道德、思想之圣人；李贺，中国诗歌之奇才；王国维，中国学术之泰斗；至于“母语”，“即便——/卜龟的脊背完全破裂”，语言的形成与华夏族群的形成共步，“母语”一个词便隐隐然朗朗然将古国心灵道德哲学政治等统序尽摄无余；而《白洋淀晨歌》里的“水。鸟。荷。苇风。云”、“百里宋认绢本”、“绝尘的洛神”、苇席编织的“血脉压根儿纵横：梳齿流出上古的歌谣”……古代人文风流尽显也。
试想：有哪位诗人的诗章有如此阔大恢弘之景象？读《岛子诗选》，你不会只片片段段、零零碎碎地记得某几或某些句子、图像，你脑海里奔涌浮现的会是一连串此起彼伏的事件、一连串你来我往的人物、听不到声音的哀泣和一声声的呼号呐喊，你会感觉就像眼睁睁地看着无数硕大无朋的巨石，随着他的诗句，铺天盖地地轰隆隆地御风挟尘滚滚而来，眨眼之间迅即站成一个个高大无比的巨人，一座座比古希腊神殿、古罗马竞技场还要宏伟雄大、高耸入云的城堡。读岛子诗，笔者对古希腊传说里俄尔甫斯以琴声使野兽驯服、林木移动、石头滚动筑城的传说之奥，豁然洞开。试想：那不正是基督-敌基督、上帝信仰-偶像崇拜在仿佛“哈米吉多顿”的大决战中，天地人神的遽然聚集吗？不正是天地两造、此彼两岸在冲撞之中的裂变，以及在其中瞬间完成的重塑重构吗？而这一切岛子是如何完成的？不正是通过他那独有的新范式、新视角吗？
巨大的冲突、巨大的体积汇聚于一体，成就了岛子的崇高。还需要提及的是岛子诗歌色彩的浓烈。不论是关于自然景物、关于那些诡异奇崛的人物，即使仿佛是纯然的情感抒发、灵性表露、心灵思悟，岛子用词遣字，无一不色彩斑斓，浓烈炫目，令人心动。岛子的语言一定是这样的。试想：诗歌语言的色调岂不是心灵歌吟时的音色？那在基督与敌基督争战中历练、在上帝之灵与人之灵的碰撞中向天国飞升的心灵，该是何等高昂激越、陶醉奋兴，其为声也如何不酣畅淋漓，其为言也如何不色彩奇诡艳烈！岛子诗令人喜爱，首先在于其中没有那种老底嘉式的不温不火，在于他那扑面而来的热烈雄奇诡丽的崇高之风。岛子诗艺是崇高诗艺。
三戏剧性
说岛子诗是崇高之诗，如前言，首先是就其诗歌观照视角营造的诗选的整体图景而言的。不用说，这当然不是说他的每首诗在“崇高”的力道上都是一样的。因诗选中除了组诗《大山·森林·我们》、《春天的见证》、《春天的三重替身及其解说》、《乌有乡消息》、《雾霾》、《弥撒：大饥荒悲悼》等那样的篇幅较长的，还有《安慰之歌》、《新生》、《天马颂：致一位公民英雄》、《空椅子的谚语》、《雪夜三叹》、《断章：秋色》等篇幅较短的诗章。不过，篇幅大固然便于展现对立冲突力量和体量上的庞大，但即使是短章，在力量和体积上也同样可以毫不逊色，同样大气磅薄，可以透射出巨大的力量和气魄。如那首只有四句的《断章：秋色》：
为玫瑰的灰烬折翼/黑蝉和霜叶泥泞了//满世界橙黄囚衣/高歌：以马内利
“黑蝉和霜叶”都为玫瑰被焚烧——怎么不是“焚烧”呢？不是“焚烧”哪里会有“灰烬”？——而“折翼”，而悲伤欲绝、零落成泥了，但那像漫山遍野的黄树叶子般站满了一世界的“囚徒”，那“满世界”的被焚毁的玫瑰般面在监狱暴力的戕害、折磨、乃至被砍头、杀灭的囚徒，却在“高歌：以马内利”！为什么囚徒面对逼迫、死亡不是“黑蝉和霜叶”般零落、伤亡，而是“高歌”？因为他们有“以马内利”！想一想“满世界”风霜里黄叶般哗哗作响、密密麻麻的囚徒引吭高歌“以马内利”的情景，其“崇高”该如何令人“高山仰止，景行行止”啊！
这首简短的作品表明，岛子诗歌的崇高既来自于基督-敌基督冲突中敌基督的逼迫，更来自人对上帝的信靠。通常的崇高，尤其在悲剧或英雄正剧中，崇高常常是毁灭前的，即主人公面对粉身碎骨的迫压而无惧飞蛾扑火的结局所呈现出来的“出生入死”的激情壮举。如《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》等。但在岛子诗里抗拒迫压的激情，却是毁灭后的，是主人公因为相信复活、相信基督已然胜过了死亡而无惧迫压的激情，是“出死入生”之情。也就是说，岛子诗歌里的激情不是“由生到死”，而是“先行到死”，即承受迫压的裂伤乃至毁灭，继而以死而重生的激情面对逼迫。因此，抒情主人公的激情不是他自己单方面地自发产生的，而是由上帝复活的恩典而出，是对上帝恩典的激情呼应。
这便显露出来，崇高在这里出场的是颇富戏剧性的。其中有毁灭的绝望，又有“突转”而来的复活的喜乐；有人的现场抗争，又有上帝不在场的参与；有人对基督信心和盼望，又有信盼之物的“既济未济”；有死而重生的喜乐，又有生命被毁伤的迫压与恐惧，如此等等。也就是说，正像耶稣基督的死后三日复活、空墓、以马忤斯路上同门徒相见、四十日升天、五旬节圣灵降临门徒争讲方言等那样，基督与敌基督之冲突所酿之崇高，也是不乏戏剧性的。对岛子诗歌、诗学来说，这一点意义非同寻常：它赋予了岛子诗以某种戏剧性质地。比如，他的“春天”三首。
诗选中收有他至年以“春天”为主词的三首诗歌：《春天的切片》、《春天的见证》、《春天的三重替身及其图说》。颇可注意的是，三首诗打破按照写作的时间顺序排列的体例（《春天的切片》刊发于年，但却编排在写于年的《诗人》、《诗艺》之后），在集子中毗连而排，显然是有意为之。这不仅它们题材上皆为春天、写于同一时期，更有几个相同的句子——“预言中被牺牲允許的步伐”（19、21、32；“天空的稗史，设置大地上同一的课业”21、32[32页为“天空的稗史，设置大地上孩子们的课业”]）——在三首诗中重复出现，若一贯穿性旋律，将三首诗连为一体，组成一个组诗。
令人兴趣盎然的是，更仔细阅读，这些相同的句子不仅使此三首诗可为一组组诗，差不多还可以将之视为一出类似于古希腊悲剧那样体裁的戏剧。《春天的切片》可为这戏剧的“歌队”，它被放在三部曲之首，像歌队一样，既是对剧情（由三首诗歌所构成）的某种整体性解说，也是对剧情的参与；《春天的见证》铺陈着戏剧的宏阔情节；《春天的三重替身及其图说》则是戏剧中各个角色的行动，这只要看一下诗中对三大主角（“春天”、“世界”、“我”）、十个配角（骷髅头上的额骨、鼻骨、颧骨、上下颌骨等）的设置，以及各个角色不停的自白、旁白、对白等就可以了。诗歌中的“3”，很大程度上也起着歌队的作用。“刮宫的配乐”（28）则仿佛这出戏的主题配乐和拟音。诗歌末尾乌黑的杀人武器既可视为一个角色，也可视为戏的舞台背景。这出戏告诉人们：“春天”是死亡的天下，骷髅头在得意洋洋，喋喋不休；乌黑冰冷的枪既是骷髅头的靠山，也是抵在“春天”背后的凶器；“春天”所有的只是痛苦得无以名状的哀泣；但哀泣也同时是抵抗，是“春天”在迫压中仍然要“春天着”的抗争，并且还是宣告迫压失败的判词，闪烁出“春天”得胜的激情与荣耀。
毫不夸张地说，这三首连为一体的戏剧性诗歌，堪为岛子崇高之诗的典例。因不仅在冲突的尖锐、严酷上它在诗选各篇中无可媲比自不待言，其在形象的体量上更绝无仅有。因这里的“春天”是多义、多重身份的：它是一年中的一个季节，是某些人的生命遭际和社会事件发生的时间；它是一种理想的象征；它更是中国一百余年历史风云的影像。因至少从梁启超的《少年中国》始，到辛亥革命的宪政初立，再到上世纪八十年代的思想启蒙、“文化热、“改革开放”，以及眼下对公民社会、民主宪政等的追求，都是“春天”。“周虽旧邦，其命维新”的“春天”，多少年来都是国人理想和命运的象征。因此，“春天”三首堪称一部抒情诗组成的史诗，一部尽现百余年历史风云和国人命运遭际的波澜壮阔的戏剧。百余年来中国社会里的压迫、欺骗、愚民、屠杀、监禁、野蛮、残暴、无赖、卑鄙、卑怯等等，以及其所造成的苦难、血泪、耻辱、挣扎、奋斗、憧憬、理想、梦想、希望、失望……都在“春天”这个特定的时空激愤酣畅而又沉重痛苦地描摹了出来。
试想：这样百年风云尽收其中的“体积”该何其之大、何其崇高！而如果没有对基督教信仰之中那些戏剧性成分自觉或不自觉的把握，这种戏剧性的诗歌或诗歌戏剧又怎么可能？赘言之，岛子诗歌的这种戏剧性在根本上仍是其诗学，即从基督/敌基督相冲突的整体视角模仿、观照世界的产物。因为基督教是一种终末论宗教，上帝是世界之始也是其终，故整体上基督教是从未来最终结局的角度来看代或“反观”世界的，而这正是所谓戏剧性的要旨所在。
还需指出：这部诗歌戏剧不算是悲剧，也堪为伴随着主人公沉重灾难的英雄正剧。因为灾难如此之重，诗的结尾不是胜利的喜乐、光明，甚至也不是主人公毁灭之后所激起的既悲且壮的崇高豪情，而是一把浑身“武装到牙齿”的枪。这枪斜横在《春天的三重替身及其图说》的末尾，仿佛从海中悄然浮现的怪兽，铺天盖地，冷气森森地逼视着人类。
这便显露出来：岛子诗歌的崇高不是在已然裂伤、毁灭之后的崇高，而是在遭受裂伤和毁灭之后又“突转”而陷入新的致命危险的崇高。在传统戏剧里，当英雄遇难或善与恶同归于毁灭之后，出现的是风暴过后的平静、松弛，但在岛子这里，历经迫压、虽英勇抵抗但已伤痕累累的主人公，却突然发现“事情”并没有过去，更尖锐残酷的压迫又赫然在目，令人不寒而栗。易言之，通常的悲剧或正剧中，主人公的毁灭虽使人“恐惧与怜悯”，但也使人从恐惧中解脱，卸下主人公的厄运加诸于人身上的重压，使人高举升华，获得经过“净化”后的澄明和轻盈。但“春天”组诗的结局剥去了任何廉价的亮色，留下的只有铅一般压人心口的沉重。它告诉人的是：“春天”仍然在冰冷的枪口面前，迫压远远未至绝期。
因此，岛子的崇高是一种绝望的崇高，在凶恶面前，他没给善良人留下任何偷生、偷懒的幻想和一厢情愿的侥幸，就像圣子耶稣在十字架上被圣父离弃，任他一人孤独地背负十字架的疼痛。当然，任何绝望都由希望而来。就像未在十字架上被离弃之前圣父一直与他同在，如今却“离弃”他的失望、困惑遽然变成了绝望。但这仍然是充满希望的绝望，因正像圣子从没有放弃对圣父的信心一样，基督徒那信仰者，即使在死神口中，上帝仍然是他绝望中的盼望！是的，他必须先行到死，放弃对世界的任何希望，然后才会将自己全然托付于上帝，成为耶稣基督的肢体，哪怕上帝会离弃他，哪怕耶稣基督的肢体要被五伤！走进基督救赎的舞台，就是走进敌基督的断头台，容不得丝毫的懈怠，更不要说回头，“手扶着犁向后看的，不配进神的国”，他必须脚步不停地行过一个又一个“死荫谷”。岛子的诗歌是崇高之诗，因为其崇高是彻底的崇高，崇高到要人时时刻刻高高挺身面对枪的逼迫，不可须臾松懈！
不过，岛子却给了读者最为真确的希望。“春天”组诗的视角显然是终末论的，在那里，恶不过是僵尸般的、死刑已然被宣判的恶。敌基督在“春天”跳踉，但它不过是在基督再临的日光之前溜出坟墓的鬼魂。它是“从末日逆泳而来的”（25），它知道自己“日出之前，我要回到墓园/哦，回到墓园，为什么不？”（33），它知道它其实已经死了——“我死了，死了，吻我，吻我的旗”（29）。尽管它“精虫的赤卫队/吟唱肉的暴行”，它的“形容词武装到腔肠和子宫/集权的子宫/集权的节育环”（22），它能让“从黑夜流出的血/都是黑的”，但那只“签名潦草的手”，却是行将就木的“一只苍老的手”（19）。这手诚可暂时遮盖阳光，使“黑夜与黑夜充替，如同盲人推背”，诚可“掌心上星云变幻”，玩出无数的阴谋阳谋，但游戏终将玩完，因为“游戏的纸牌/仅此一副”（23）。
因此，虽然“世界”的枪口瞪视着，“春天”仍旧焕发着“热量与运动。丁香花的奢望”，春天仍旧“在春天着”，并“命令那些梦的奴隶/继续为梦服刑”。而“我在我着”，我就是一条要用语言蛀烂杀人的铁器、为真理之光效力的蛀虫：“我在我着：一条废铁的蛀虫使语音显灵”（25）。而“春天”所以被牺牲所充满，乃因这一切都是与上帝十字架上的牺牲相呼应的，是对上帝以自己儿子在十字架上的死拯救世人的允诺的回应。因“春天”就是“那预言中被牺牲允诺的步伐”，因“那些用马尾巴把巢系结在春天的候鸟/当寒风骤起/我们的眩晕多么相似/这就是/‘预言中被牺牲允诺的步伐’”（32），因“春天”和“我”相信：上帝存在，上帝虽不可见，但“相信就意味着看见”（22）。因此，在组诗末尾乌黑枪口的逼视下所迸发的，恰是崇高的激情：“我知道，再有一刻/秘密的距离，就要缩短/我就要赶在刽子手之前/说出丰收的废铁，巨冰的诗篇/拒不供认礁石中的琴”（24）；“春天：你磨砖为镜，照见我/一个以耳鸣吟唱的石匠。/春天：你又积雪成粮，赈济那些应许的允诺”。
也许可以说，只有岛子才能创造这样的崇高。因为只有从基督/敌基督冲突视角摹写世界的诗人，才会知道在冲突未最后结束之前，那致人死命的疯魔时刻都横在人的面前，但疯魔凶恶，却已然被胜。当然，在世界的不同地方，这种冲突并不是总如“春天”般残酷沉重的。也许人们藉此可以说，岛子的视野不免显得狭窄，他对某些生存处境（比如中国）、某些人群（比如中国人）适用，但未必会在全地、全人类都能引发共振共鸣。这当然是有道理的。一个生存在中国的诗人，不可想象其灵感之泉不在中国这块土地上。但这显然只是事情的一个方面。另一方面，作为一个基督徒，其灵感接“地气”但更接“天风”，接受圣灵之风的吹拂、浇灌，而这必赋其诗以普世性，以全人类品质。而且，虽然基督/敌基督的冲突在世界各处状况不同，但就世界整体来看，就各种宗教极端主义、恐怖袭击、战争侵凌、强权罪行来看，何曾比中国和缓？差别仅在于：冲突的这种尖锐严酷，是否被岛子那样尖锐地意识到了。在对这种冲突的敏感性上，岛子无人能比。生存处境的地域性，也许恰好玉成了岛子如此非同寻常的诗歌和诗学。
四岛子的诗歌、诗学成因及意义
岛子诗歌、诗学的成因，可从三方面来看。
一是上帝信仰在当代中国的运行轨迹。
基督教信仰在上世纪八十年代在中国迅速复兴，大量知识人对上帝之言所谓的“主动承纳”（刘小枫语），个中缘由，非大半个世纪以来的历史苦难、中国社会骇人听闻的不公不义、生命遭受的罄竹难书的蹂躏与屈辱无他。人们看到，惟有上帝没有等差的普世之爱及由此所生发的公义、正义，才能够抵抗种种不公不义，消弭与医治重重历史和现实的伤痛，并从根本上引导中国社会和文化现代性转型的完成。也就是说，在更深的层次上，基督教在当代中国的兴起，与中国社会历史灾难系基督教信仰缺失所致的意识密切相关。也就是说，当人们以基督教信仰资源抵抗社会的不公不义、寻求公义彰明之际，实际上已经处身于基督与敌基督二元对立的世界界域之内了。从基督教半个多世纪以来在中国所遭受的时急时缓，及目前日益严峻的处境来看，这一点更毋须赘言。岛子诗学的视角概由此而来。当然，基督教信仰传入中国并非上世纪八十年代始，基督徒诗人岛子也非第一人，但从基督教资源全面应对中国社会文化弊病弊端，则非上世纪八十年代无始；清晰意识到基督/敌基督的整体冲突，进而由此视角以如此力度和广度展开诗歌写作的，则非岛子无人。
二是中国传统文化更新的需要。
在深层品质上，中国传统文化是较阴柔、阴性的文化。虽然它讲“一阴一阳之谓道”，但由于崇拜一个没有人格的物性的“天”为终极之物、最高实在，而握着统治权的皇帝则自大地自义为这天的儿子，即“天子”，将自己塑造为神圣的偶像，迫人顶礼膜拜，久而久之，便养成了国人偏于阴柔、阴性、实即奴性的性格。如果说俄罗斯文化男性因素没有能够充分成长，则中国更甚。中国社会长期公义不张，正义难伸，国人性格中的这种怯懦、女性、奴性难辞其咎。能够以“信仰的激情”，以背起十字架追随基督的崇高之力回应种种不义的挑战，当是传统文化更新的首选。
因此，如果说二十世纪早期基督徒文学家如冰心、老舍等用心于上帝之爱的一面，也许现在人们关心更多的当是其公义。因为，一方面，公义是上帝之爱内在的另一面，按照人的心性结构依各种要素“各从其类”地分别生展演变的律则，在对上帝之爱的回应、体认之后，转入对上帝公义的回应体认自是顺理成章的逻辑使然。但更重要的也许在于：冰心、老舍之后大半个世纪的事情让人看到，在阴性过重的文化里，公义未得充分强调的爱潜伏着被奴性污染的危险。岛子基督/敌基督冲突视角下的崇高之诗，为中国传统文化、文学的更新，树立了醒目的路标，注入了不一样的力量。
三是彰显基督信仰本色、推进社会转型的需要。
岛子以基督/敌基督、听从/反对上帝之冲突为整体模仿视角，实际上也就是以自由与奴役之冲突为整体模仿视角。因为上帝是爱、公义，而与那爱和公义密切相连的，则是自由。爱、公义其实即自由的本义，是本义之自由。爱一定是自由的，强扭的瓜不甜，强迫不难产生爱；故自由即爱之中的公义。上帝召唤人仅仅是对人的自由的召唤，是要人自由而非强迫地对其召唤做出回应，上帝拒绝任何对人自由的损害。故爱、公义的丧失必表现为自由的丧失。这既是逻辑的推论，更首先是不争的现实。按照俄罗斯先知哲学家别尔嘉耶夫的说法，基督教是自由的宗教，上帝的真理是要人自由的真理，他到世上来乃是为人的自由而来。
这便显露出来，岛子听从/反对上帝之冲突的整体模仿视角，完全可以名之曰自由与奴役之冲突的整体模仿视角，而自由与奴役之冲突、角力，不言而喻即百余年中国历史的主题，百余年中国社会没有完成的母体，岛子诗学之为新范式诗学，由此可见一斑。但我们没有以“自由与奴役视角”而是以“听从/反对上帝视角”命名岛子诗学范式，一方面这样更契合岛子实际，另一方面，不仅在神学和哲学（如康德）上，自由的终极母体是上帝，而且在现实性上，没有上帝信仰的自由究根结底也是不可能的。中国百年没有完成从专制威权社会到自由民主社会的转型，从“非基运动”前后至今对基督教的抵制打压，应是一重要原因。
关于岛子的意义，我想，他是一个里程碑式，标志着基督教文学在中国已然成熟，已然达到了与非基督教文学即传统和现当代文学经典相比有过之无不及的成就。
在此我用了“基督教文学”这一概念，乃因从信仰和精神质地上看，岛子显然是基督教的，是基督教所孕育、以基督教信仰为深层资源的。我没取用“基督徒文学”，因这一概念的着重点感觉像是落在作者的信仰身份而不是作品的文学品质上，因任何基督徒写的文学作品都可称为基督徒文学，它有降低文学品质之嫌。而“基督教”作为已有两千年历史的宗教，不仅拥有博大精深的神学、哲学积淀，基督教文学在西方文学世界举足轻重的存在，圣经对英语文学源远流长的滋润灌溉，更是不言而喻的。
另一方面，说岛子是基督教文学在中国已经成熟的标志，自然是说所有可归在“基督教文学”名下的文学作品，的确有个成熟与否的问题。因这个概念是个复合概念，指这种文学在信仰或精神即“道”的层面上是基督教的，但在“载道”的形式层面上则是“文学”的。即它在内容上是堪为基督教之谓灵性的，而在形式上则是诗性的，是灵性的诗性表现。何谓灵性？当然不同的信仰、人群可见仁见智，所言言殊，但诗性的标准却是共同或基本上是共同的。一种灵性的表达未必有诗性，但诗性的表达却一定会含蕴有某种灵性。灵性的认同受信仰及心性情状等的限制相对较多，其公共性相对狭隘；诗性的认同则受限较少，其公共性更具普遍性。这就是说，一种表达可以有灵性，但若缺乏诗性，就不可称之为文学。
这便显露出来：说清楚“诗性”至关重要，否则不足以理解何为文学。不难看出，前边所言诗性即对人类模仿行为的模仿，是从形式层面说的，它只涉及人类行为的“形式”——对相应观念模仿；但有形式，就有“内容”，即模仿行为所模仿的观念。如此来看，诗性便应还有另一个层面，即对模仿行为所模仿之观念的模仿。这么说是顺理成章的：既然形式上是对“模仿行为的模仿”，由于模仿行为是对相应观念的模仿，那么，由于任何形式总与相应的内容相关，这样，诗性自然就有了内容方面的规定：模仿那模仿行为所模仿的相应之观念。这么说有点拗口，更具体地说，譬如基督教信仰：基督徒的行为当然要模仿他所信仰的东西，即上帝的启示；作为诗人，则要对基督徒所模仿的上帝的启示进行模仿。很明显，在这种情况下，诗人所置身的纬度，一定是位于那上帝启示之外的，即超越于那启示之上，即超越于基督教信仰之上的，否则，诗性之模仿就根本无从谈起——这便登时显露出来：基督教文学的模仿，作为文学之模仿，就已然是超越了基督教的，即获得了所谓公共性的。至于那模仿基督教信仰而又超越了它的东西是什么呢？限于论旨和篇幅，此恕简言曰：基督教精神。
如果情形确然如此，那么，所谓成熟的“基督教文学”其实也就是纯粹的文学了，它前面毋须刻意加上基督教这一限定词，因文学就是文学。当然，为了谈论的方便，比如，为了凸显相应文学的宗教、政治或思想品性，可以可以在“文学”前面加上“基督教”、“道教”以及“社会主义”、“存在主义”等限制词，就它们皆“文学”言，限制词则毋须加的。
这使我们有理由说，作为成熟的基督教文学，岛子的诗歌也同时应该被看作是中国文学的成熟，是中国文学成熟到使自己能够拥抱、共享基督教精神的标志。理由简单明了：岛子使基督教信仰所领受的灵性走出自身，使其所领受的上帝之“道”成了文学之“身肉”，成了能为普世接受的诗性的东西，从而使得原本对于基督教之谓灵性陌生、隔膜甚或拒斥的读者，因着诗性的感动，走近或走进基督教之谓灵性的殿堂。
例如《收割》。诗里“瞎天使”（以及“降幅经”）自然是基督教语汇、形象，“你”表层上可读作那个“瞎天使”，一定意义上也可读为上帝，读为为人类苦难哀伤的耶稣基督，而流贯于整首诗的向天使、上帝的呼求，也同样是基督教的灵性表达。这些东西一个无基督教信仰的读者也许不会接受，或者他也可能会将之作为一种文学修辞而不是作为实际的存在来接受。但不论是哪种情形，诗歌读来，有谁不会为大地的破败，为无法“挽住”的“布谷与草垛”、“大雁与苇河”而椎心苦痛呢？那“灰窑般/含烟胖大”的“焦炭中的红薯民族”啊，苦弱无助，黑夜无边，默然无言，纯真的欢乐荡然无存，“瞎天使”啊，“可你，能否挽紧：无地拾荒的臂膀/可你，能否更瞎：瞎到——抹黑递给我灯座//要到几时，几刻？/你的山芋和眵，再喂我//何地？/你再掰开无言之国//——从前/那远远闪亮，吸引金龟子萦绕四野的/睫毛，还跟在身后/哭吗？”而更在其前的“从前，那吸引萤火虫扑面的/睫毛，还在石楠路上/笑吗？”……
这种无助的期盼、痛心椎骨的怜爱悲悯、伤心欲绝的忧伤哀愁，谁能读之而无动于衷呢？如果能再引申一步，循“形而上”，将“瞎天使”看为在神圣失丧、精神贫乏的暗夜往来上下的求索者，看为在荒芜衰败的世代为人类重寻诗意的童年，为世界重新叩启那原初、本真的无言之美、真言之美的已然站入澄明之境者，这诗不就更显辽阔悠远了吗？“何地？/你再掰开无言之国”，何等灵光乍现、真光瀑泻的诗句！继续读诵，也许一种神秘氛晕会将你油然围浸。因为，在“响彻旷野”的“大钐刀磨石的降幅经”里“呼啸”“飞掠”的“瞎天使”“更瞎”了，“瞎到——/摸黑递给我灯座”！这种黑暗也许正是所谓上帝的黑暗，上帝的大神秘，是上帝因痛惜大地黑暗而愈加黑暗沉重的心房。但在这种暗彻万古的黑暗里，他温暖的手正在“摸黑递给我灯座”；他像眼角残留眼屎，嚼山芋喂养爱儿的老母亲那样，必将“再喂我”；“上帝说，‘要有光，就有了光’”，他的光必“再掰开无言之国”，化旷古黑暗为一片澄明——“无言之国”既可读作暴力淫威中万民默然之国，也可同时读作真理不彰、真言阒然之国……这种“再引申一步”和“继续读诵”，不仅是“可能”的，还是“应该”的、“必须”的。因为，像文学史上那些经典一样，好诗是既当得起、也需要在多个层面去解读的。字面义、隐喻义、灵性义等等在其中“多音齐鸣”的，孰能“一言以蔽之”？
不言而喻，这诗歌没有基督教视角是无法写出来的。如果不相信在人上有一位上帝，不相信上帝在人之上而又与人同在，时刻扶助人类的苦弱，给绝望者保守着盼望，以其大能生生不息地更新世界，《收割》之诗如何可能呢？这样，如果说《收割》是好诗，说它所表达的经验、体验、想象、思想与体悟是不相信、不认识上帝的读者所可接受、可感动的，那不正是意味着，就像牧者为信仰者施洗一样，岛子诗歌在为中国文学施洗，在以诗性之水将诗人所领受的圣言之灵性“浇灌”入了中国文学？
而且，不仅仅在对所谓灵性的领受、领悟上，而且在那领受、领悟的诗性表达上，岛子对中国文学的贡献都是多方面的，必会日益显出。别的不论，例如，择其微末，他那独特的哥特式、巴洛克式的诗歌语言及造像，既给中国诗歌带来了一道亮丽的新风景，且为中国文艺未来开出了一片新天地。新风景：中国没有那种哥特式、巴洛克式的文学，现在有了。未来新天地：哥特式、巴洛克式文学在西方源远流长，影响深远，托尔金《指环王》及《哈利波特》之类小说、电影之中不难见其余绪。岛子诗歌深得哥特、巴洛克之形之神，炉火纯青，必会对中国未来奇幻文学、魔幻文学产生深远推动和影响。
综上所述，可大胆言曰：岛子是一位绝不可轻看的先知诗人，一位要将中国诗歌引向辽远的精神天空的诗人先知。黑格尔曾说：精神的东西离中国一概很远。如所周知，这位大哲说的精神是基督教信仰之精神。这样，精神的东西离中国确然“曾经”一概很远。但如今已然无远，岛子就是了。在中国文学史上，岛子诗歌、诗学是个里程碑。在这里，一种新文学、新文化大厦的房角石已稳稳安放，其恢弘景象已粲然可见。岛子诗歌——当然，还有近百年尤其是近几十年来方兴未艾的大量基督徒的文学创作——让我们看到，一种在文学性上比世俗文学毫不逊色的基督教新文学浪潮，已经汹涌而来，不日将蔚为洋洋大观！
本文作者：刘光耀
刘光耀
年生于河南省舞阳县，文学评论家，襄樊学院教授，神学美学研究所所长，《人文艺术》编委，《神学美学》主编。年至今在国内外发表论文近百篇，出版《诗学与时间一一神学诗学引论》《神学诗学十四诗人谈》等专著多部。
岛子
年生于青岛，著名诗人、画家，德国米苏尔基金艺术创作奖获得者，现任清华大学美术学院教授兼博士生导师、香港中文大学客座教授、国际美学学会会员。
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