岛子
新范式：岛子诗学、诗艺与诗歌（节选一）
——《岛子诗选》研究点滴
刘光耀
内容提要岛子诗歌呈示出一全新诗学范式：整体上，从基督与敌基督角力的视角模仿现实。这使其诗歌以不同寻常的诗性穿透力，对华夏古今生活的真实情状给出了深邃独到的揭示，达至众诗人难逮的精神畛域。自由乃百余年中国生活世界运行嬗变的核心主题，基督与敌基督角力实质上乃自由与奴役角力，岛子以对苦弱的爱、怜悯、扶助和对公义的先知般担当所开启的自由之光，为其诗歌赢得了巨大的公共性。岛子诗语言奇崛突兀、陌生浓丽，哥特风度粲然，加之混整内敛的蒙太奇结构和碎片拼贴的造像手法，以及宏阔尖锐的历史幅度、灵性激情、思想张力和某种戏剧性，使其诗歌充满了大气磅薄的崇高感，堪称崇高之诗。与传统“出生入死”的崇高形象不同，岛子的崇高是“先行到死”、始终充满盼望但仍始终险境未脱的崇高，堪称新崇高。基督教信仰在当代中国发展的历史处境、社会向公义自由转型的渴求、传统文化更新的需要等应为岛子诗学、诗艺、诗歌的成因。岛子诗应为中国基督教文学成熟、备具最大限度之公共性的文学史标志。他完成了基督教之谓灵性的纯粹诗性表现，使中国文学完美抵达精神王国，黑格尔当年“精神的东西离中国一概很远”的情形由他彻底告别。岛子诗堪称本世纪中国文学首件重大事件，其对中国文学未来的影响将与日俱增。
关键词新范式诗性崇高基督教文学
若说一个思想家的价值在于在人类向思想高峰的攀登上，是否提出了具有范式性的思想理论，从诗学上看，一个诗人成就的大小，应在他是否创造出了与前人不同的诗学范式。当然，诗人不是诗学家，作为诗人岛子不是必须构建一套诗学理论，但这并不妨碍他以自己的创作在实际上构建一种诗学。因诗学家以诗人的创作为基，诗学不过是在认识论上对诗的一种再认识，一种认识论角度上的诗歌透视。岛子所以需要大张旗鼓的研究，首先乃在其诗歌创作实际上建造了一座前所未有的诗学大厦。由于任何大厦总由内而外地呈现出相应的建筑风格，岛子重要的另一原因，似在他以自己的创作，丰富并一定程度上更新了崇高这一固有诗学范畴，创造了新的崇高形态，可曰新崇高。诗学范式的变化也自会带来诗艺的变化，语言的哥特风格和构思的某种戏剧性，为岛子诗艺之引人注目者。
一诗学新范式
亚里士多德《诗学》以降，诗被认为乃模仿，[1]诗学的努力即在对诗歌模仿方式的揭示。尽管对模仿模仿什么（比如，“现实”或“理想”等等）众说纷纭，但文学被认为是模仿则没有疑问，因任何人类活动都是依照事先的思虑，即对脑中事先设想的某种“意图”的模仿。[2]文学与其他人类活动的区别仅在于，后者是把脑中观念的东西变成实际的有形有实之物，而文学则是将之变成虚拟的即有其形而无其实即“徒有其表”的“形象”。也就是说，文学是对人类模仿行为的模仿，此应为最广义的、也是形式意义上的诗性（详后）。[3]这里敢提出“岛子诗学”说，敢说岛子“实际上建造了一座前所未有的诗学大厦”，乃因首先至少在中国诗史上，他呈示出了一种从未有过的模仿方式：在整体上，将世界看为基督与敌基督的角力，由此视角，对世界进行模仿或观照。
《岛子诗选》[4]共收诗歌三十九首。首篇《疯人院》，末篇《澄明之境》。这一首一尾显得像是全书的经玮，喻示着诗选的整体观看视角，编织了整部诗歌的隐喻图式和意义框架，与其它篇章一起，呈示出一种前所未有的诗学新范式。
《疯人院》第一句是“成为疯子，是第一课”，接下来的两句是：“在古蛇的凝视下步步为莲/是最后一课”。[5]不难看出，此“成为疯子”的“第一课”，应即人理性失丧，作为人却想要“像上帝一样”。[6]因依圣经，人类始祖亚当就是中了“古蛇”人可“像上帝一样”的诱惑才吞食禁果，犯下所谓“原罪”的。[7]作为被造、被支配（不论是被“上帝”还是被“大自然”所造，人都是被造被支配的）的人却自以为大，“想像上帝一样”，与疯子何异？在现实中，这个疯子一定会是像希特勒那样的杀人狂，像古代中国皇帝那样对其臣民生杀予夺施行独裁。杀人独裁、制造人间灾难的恶行，即“疯子”在魔鬼“古蛇的凝视下步步为莲”。独裁者中国皇帝堪为自以为大的典型：他独霸“天下”，手握杀人的“朱笔”，把人送进地狱：“他在门楣上打个对勾/我们立马五湖四海应声倒下”；他喜欢以“太阳”自喻，但他非“凸出了齿轮”的“太阳”无他，“每一次转动，就有/一滩鲜红的梦/在枉然的麦芒上空流淌”；温情、爱意的月亮，被他钉死在“白墙上”；高贵洁白的天鹅被他羞辱地斩断头颅：他“那生姜一样的表情/望着脚趾甲画出的无头天鹅//笑了”；他是公然的说谎者：“在壁上画一扇门/他守在门口命令弟兄们通过”；他自为“魔王”，带起喽啰，鼓动起沙子般众多的群氓，搅起血腥污秽的“暴风骤雨”：“一个魔王磨牙，九条鬼船晕血/战歌从马桶唱响:起来——/锤子！起来，弯刀！起来吧，沙子！”他把自己做成偶像，图像高挂王城，倒行逆施，令文明倒退至蛮荒远古：“他倒挂门楼舌头喷火/我们顷刻变成地质年代/荒了。烂了。又青了”（1-2）。而且非只此也，除了地上的权柄，他还把持着天堂的大门，掌控天堂的钥匙：他“披挂一袭发紫的云绕场高喊：/钥匙，钥匙，钥匙/钥匙在我这里”，因为不仅是“今生”，他要独裁的是连人的“来世”在内的一切！
与《疯人院》里喷吐血光毒雾的疯子迥异，《澄明之境》既有对“疯人院”里“一个时代，一个弹壳”枪杀“一个姑娘”的指证，有对无神论世界魔兽当国、群鬼跳踉（“无神论：一个世界/半人，半兽，扮鬼/不成//半个鬼立国/一个鬼进城/三个鬼剃头/亿万鬼打墙/”）的记述，对鬼魅魍魉崇拜财神、疯狂掠夺财富（“吞咽钩子、巨鲸拉纤/地球触礁于门前雪/那贪妄废墟堆高的/千座金山/”）的鞭挞，对钳制思想自由飞翔的控诉（“歌吟的和风/学会飞翔，染上了飞禽病毒/电子脚环，密切跟踪我的思想”）的怒斥，但更有对这一切不过终究是“虚空的虚空/在空中，不在/空中，不在”的洞察，有终将胜过疯子的信心。因唯记载上帝之言的“古卷”[8]方是“自在之物”；因上帝的爱与世界同在，因耶稣基督的“裹尸布辐照/神的眼脸涌现”；因上帝已然引领以色列民逾越了为奴之地，信他的人岂不必要脱离奴役，重唱自由之歌？[9]摩西的“蛇杖分开大海，沿着/圆的直径，古老之歌/夤夜回归/”；虽然那个“姑娘”死了，仅留下“一蓬衣冠冢/一掬黑发”，但她哪里是死了？她是“嫁给了永有//和我：晚年的泪水/”，她和“我”都是“盐的传人”。纵有疯子跳踉，世界却未来澄明，因上帝的“完整火柱/完整十架/完整风骨”永存，不论世界上疯子如何疯狂，上帝才是世界最终的主人，“钟楼与光年/在圣灵身边/兀自耸立”。这就是说，所以终将有“澄明之境”，乃因有上帝，有对上帝的信、望、爱；另一方面，“澄明之境”亦并不遥远，现在就是了，因现在就有人与他所信靠的耶稣基督在一起做工，一起抵抗敌基督：“你是候鸟，裸晶片，基督的角膜/六翼天使，红秒钟，吱吱叫”（82-84）。
这首尾两篇，既如经纬刻画出了整部诗集的属意坐标，更表明了岛子诗歌的模仿方式：在整体上，从基督/敌基督、听从/反对上帝的视角，审视人之生存经验，审视世界之处境。这样的视角传统中国文学自缺如，即使在中国基督徒诗人中亦同样缺如。当然，基督徒作家诗人们自也都是要将信仰贯注于创作的，但就笔者看到的言，他们的创作多是拘泥于信仰的某一侧面，拘泥于其生活体验的某一方面的。将整个世界视为基督与敌基督角力的舞台，从两者冲突的视角审视模仿整个世界的，则惟岛子。
具体说，比如《雾霾》。该诗除描绘了“重名的黑名单”、“矿工的骨粉”、“‘天朝仁学广览’，朱批氤氲”、“枪杆子吸烟，钱袋子装烟，直把海市/熏成蜃楼”、“焚尸炉内部，硫磺火舌在争吵”、“电视塔发射的滚滚鼻音”等造成的狰狞可怖的“雾霾”，还醒目地点明了：这“雾霾”既是自以为大、自我称义的疯子的作为，也是疯子自取灭亡的恶孽，是为之掘墓的铁锹：“驻足此岸的你，看见：那自义的/孽火，已然带来自戕的废墟”。但恶孽的雾霾终将被神圣的力量驱散，因不仅有不甘被雾霾杀灭的“诗人火中取粟”，更有“降落彼岸的你，听见//那浮出海图的铜锣/被冰河期的风锤撞响/白矮星的黑帆正缓缓登陆”（56-57）。不难看出，《雾霾》不是从现实经验层面，而是从上帝与魔鬼之角力，即从以上帝为义还是自以为义、从信仰还是反对上帝的维度揭示雾霾的成因和终局的。这在当代中国文学中，除了岛子，还有谁呢？
再如《乌有乡消息》。诗歌描绘了大炼钢铁、大跃进、反右“插白旗”等荒唐行径及其所带来的大饥荒。但不同寻常的是，该诗从终极层面，道出了那荒唐行径的根由：那种“疯子”般的自以为大。人只有自以为大，才会可能发疯到自以为“人定胜天”，才可能有大跃进那类逆天谬行，才会令人食不果腹，才会“从/沙丘掏出谷粒/谷粒国度有了信条，为了咒语的丰收/一律吃沙！为了谷神的雕像永生/玄牝啊，你必须闭经！”（44）“为了谷神的雕像永生”，命生育万物的“玄牝”“闭经”一句，令人何其触目惊心！这里以人（“谷神”）代上帝（“玄牝”）的隐喻是至精至妙、出神入化的神来之笔！而且，岛子不仅写了自大、自义的疯子的暴行，令人更觉警醒的是，在《幽灵奏鸣曲》里，诗人还令人心惊肉跳、入木三分地看到了疯子幽灵无时无处之不在，看到了他“六十年一甲子”般的循环转世，看到他随时在准备再一次君临阳间：“转世的喇嘛瞑目看见/那未出生的独裁者/站在刀光中……蜘蛛下垂，木偶提线/又是花甲，又是枭的命题”；“枭的时辰，大放光明”（69-70）。
从基督/敌基督、信靠/反对上帝二元对立的视角勾画世界，岛子还有一些像是不那么激烈尖锐，颇显温婉感伤的诗歌，比如《春天的见证》（21-26）。这首诗共二十六节，其中二十五节写的都是“春天”对杀戮、死亡、暴力、逼迫、欺骗、荒谬、苦难、哀伤的见证，但有一节，却像是多少有些突兀地，以问和答的形式写到了关于上帝信仰的事情：
“天空的稗史/设置了大地上唯一的课业/上帝的口试和心算/‘上帝现在，在哪里？’/‘相信就意味着看见。’”
“天空的稗史”似可作两种解读：一是前述的杀戮、死亡、暴力……的历史像是田里应被除去的稗子那样，不论如何疯长，也不过是终将被清算、颠覆的历史；二是在那种杀戮、死亡……的历史面前，关于上帝在哪里的问答，是受到“正史”排斥的东西。这简单的问答嵌在描绘灾难和暴行的诗节之间，声调平静，甚至微弱，但恰就是这貌似平静微弱的问答，担起了所有的重担，支撑起了指证暴戾（“我就要赶在零点刽子手之前/说出丰收的废铁，巨冰的诗篇/拒不供认礁石中的琴，我的/风快少女:在另一个世界/她看见我们的姨母，鼻血满面/指点豹子强壮的睾丸”）、为真实发声（“我在我着：一条废铁的蛀虫使语言显灵”）、安慰苦弱并坚守盼望和爱的全部力量（“仅只一滴鲜血，敛聚了火焰的品德/仅只一寸的绿茵，都是背井离乡/仅只一次的春日啊，对爱恋已是太多”）。
正是这种视角，使得岛子即使对这种对立冲突似无明显着墨或着墨甚少的诗章，也充满了内在的紧张和力量，如《天使报喜》。描绘圣子诞生的诗歌大多充满喜乐，但在岛子这里，却一开始就写了“马槽和苦路之间”遥相牵连，写马利亚的喜悦背后深藏着受苦的坚韧：“漫卷百合，一束束/万箭穿心//一束束阵痛”。《弥撒：大饥荒悲悼》，为死在大饥荒里的“饿殍”一遍遍吁请“主啊，求你怜悯”，但其间哀伤叠合着悲愤，因为那些死死于人祸，因为“丰收的饿殍，需要一群共产的秃鹰”（64-65）。
所以说岛子创造了诗学新范式，不仅仅由于他的模仿角度在中国前所未有，在西方怕也缺如。但丁被认为是西方基督教文学的第一个集大成者，但他首先要给人的应是一个全景的基督教世界观，一个立体的基督教世界图景，其中自然包含基督与敌基督争战的目光，但那却显然不是他的整体“模仿视角”。原因很简单：这个视角已经由一千余年的中世纪所完成了（但丁生卒：-），而且它主要不是由诗人，而是由神父、教士所完成的，它是在诗人们吟唱之前就已然存在，诗人在审视世界时已早习焉不察的“元视角”了。正是由于这个视角之先在，才使得但丁之眼能够“看到”《神曲》所呈示出的世界图景。另一方面，但丁时代神圣与世俗的现代性分裂还没有出现，整个世界都在一个神圣世界图式的构架之内，刻意提出从基督/敌基督两相冲突的视角审视世界的问题，对但丁来说尚不存在。弥尔顿是但丁之后西方文学（或曰西方“基督教文学”）的第二个诗学范式。在但丁之后，自已毋须在那“元视角”的规约下重复刻画基督教世界观，因那已经有了。如今需要的该是对该世界观的各个方面分别进行分门别类的深入挖掘和推进了——此应即弥尔顿的诗学。虽然《失乐园》所涉甚多，但主旨则无疑是透视原罪与堕落。弥尔顿诗学范式的这种变换不难理解：正像上帝创世的样式就是让万物“各从其类”地分别生展一样，[10]在《神曲》基督教世界图景的整体勾勒之后，罪、堕落被弥尔顿（-）作为诗歌思考的核心问题是不言而喻的。当整体世界图景明确之后，接下来需要首先“分门别类”地加以明确的，也许一定是“罪”极其救赎了。因基督教的核心是基督的救赎，而救赎的前提是人之罪。人若无罪，自然就毋须上帝道成肉身的救赎了。弥尔顿的《复乐园》显见是《失乐园》的主题的深化，讲的其实还是罪的问题。笼统来说，西方文学主流都是《神曲》之后，基督教世界观中的个个要素“各从其类”地分别生长、伸展、演化、嬗变的呈现，尽管在其后近千年间形态各异，众声喧哗，且有众多反基督教的东西，但即使是后者，整体看来，也仍然是基督教世界图景中固有之物“各从其类”地生长的表现，恰如T.S.艾略特所说：连伏尔泰、尼采也只能是基督教的产物。[11]
中国没有经历过“漫长的”神权至上的西方中世纪，中国所经历过的恰是比西方中世纪还要漫长得多的神权缺如、皇权至上、拜权力为偶像的世纪，中国的神父、牧师尚未在中国人心灵中普遍构建起西方基督教那种元视角。这个任务的完成也许部分地便落到了基督徒诗人身上，至少视角在中国文化中的确立需要诗人的参与。岛子无疑便是这样一位诗人，一位晓得自身之如此使命的诗人神父、诗人牧师。这种元视角在中国教会当然已然完成，但它需要诗人将之带入诗歌，从而使之不仅仅是基督教这一特殊群体、特殊领域的财富，而且成为每一个诗歌读者的即社会公共领域的财富。岛子诗学堪称进入公共领域的教会诗学，岛子堪称以纯粹诗人身份进入公共诗学领域的教会诗学家。
二新崇高
紧随新诗学范式的设定所发生的，一定是诗歌语汇、语法、语言图像构成方式等的巨大变化。因新范式意味着诗歌观看方式的改变，而这自然会带来观看视域、所见景观和图像的改变。而随这些改变一定会发生的，则自然会是描绘它们的诗艺之改变了。我们看到，与寻常诗比，岛子诗形象的最大不同，一是诗歌意象的陌生突兀、怪异惊悚，再是将各个意象片段连缀成总体画面的蒙太奇式拼贴。
仍以《幽灵奏鸣曲》为例。当前引“转世的喇嘛瞑目看见/那未出生的独裁者/站在刀光中……”那段之后的诗句是：
蜘蛛下垂，木偶提线/又是花甲，又是枭的命题//我们清理，清理/你胃囊里的锄头、锡杖/泥菩萨、黑匣子和香炉//死火山迎春，森林直哆嗦//太多迷笛、霹雳号，哆嗦成风马牛/幽灵吹灯、拔蜡，幽灵卷帘子//那幽灵起舞，啃腚，啃门框，杀公鸡/那幽灵变脸，叫春，叫我们跟狗/那幽灵盟誓，撑起铁伞，驾雾转世//枭的时辰，大放光明
首先，显然的，这些图像是“陌生”的，我们“不认识它们”，在寻常诗歌中我们几乎从未见到过。虽然上世纪八十年代“文化热”中的诗人对古代神话、民间传说及巫祝文化青眼有加，但巫术神话语像对他们而言大多只是且真且假而又显然零零碎碎的装点、装饰，没有哪位诗人这么集中、这么繁花密缀而又将之作为诗歌整体图像的构造技艺的；“突兀”，是说这些图像的出现都好像突如其来，全在人的阅读期待、阅读想象之外，它们无头无脑地就遽然扑面而来了；“怪异”，是说它们一个个奇形怪状，在读者的阅读记忆和期待及惯常生活中都是未见未闻的“异形”，仿佛都出于魑魅魍魉的灵异世界；“惊悚”，是说这些东西既模样上令人吃惊，又显得诡异狡黠，神秘难测，让人不禁冷意陡加，望而生畏。读岛子诗歌，让人自然而然便想起哥特和巴洛克风格的建筑绘画及有相关风格的小说家和诗人，岛子的哥特-巴洛克气象浑然天成，仿佛其在东方的复兴，为岛子的诗意又涂抹了层额外的诗意，吸引人反复诵读观看，爱不释手神。
所谓图像的蒙太奇式拼贴，是说诗歌图像的构成看上去像是些涵义、意象上相去甚远、风马牛不相及的碎片的随意拼接，但实际上它们之间却内在地存在着相互勾连的逻辑，正是该逻辑使各个意象碎片的所指在一种蒙太奇式的隐秘呼应中显影。比如，就上述诗节来说，若可将“站在刀光中”的“未出生的独裁者”作为主语，各诗行语意的索解便有了语法和逻辑了。在这种情况下，将“你胃囊里的锄头、锡杖/泥菩萨、黑匣子和香炉”解释为那“独裁者”内里的农夫（“锄头”）意识、王权意识（“锡杖”）、自为偶像并令人拜偶像（“泥菩萨”、“香炉”）、黑箱作业的愚民治国术（“黑匣子”）便不嫌牵强的。诗歌里的“死火山迎春，森林直哆嗦”可为：当寸草不生的“死火山”宣称要为森林“迎春”之时，岂非毁灭临到森林之际？面对变成“死火山”的威胁，森林如何不“哆嗦”？岛子诗歌笔法疏朗、险峻、峭拔、奇崛、雄壮、阔大、宽厚、大气磅薄，而又快捷突兀、变幻莫测。他熟稔后现代艺术，[12]却又能够把传统诗歌意象的明晰性、逻辑性，与几乎不可结合的后现代图像的抽象性、语言边界的变易与模糊、言说的跳跃和非逻辑性，完美地冶为一炉，堪称中国当代诗歌里的奇景异观。
需要强调指出，岛子这种陌生突兀、怪异惊悚、蒙太奇式拼贴碎片的诗歌造像技艺或诗艺，既不是诗人故作离奇玄奥，刻意追求所谓“陌生化”，也非意在以隐晦艰涩掩盖什么不便直言者。必须看到，从岛子基督与敌基督冲突的整体观照视角出发，世界上人与人间的冲突遭际，自然会呈现为上帝、天使与魔鬼、恶灵之间即基督/敌基督间的冲突遭际，真善美与假恶丑的人间形象也自然会呈现为天国、灵界、魔界、妖界等之非人间形象，而这种形象的变异并不遮蔽、脱离世界，却恰恰正是对世界真相的揭示，是对世界本来面目更逼真、更形神兼备的写照。只有这样，才能够让人看见寻常诗人所一概未曾看见、一惯陌生未知的东西。多少年来，自古及今，用心国事民瘼、人生灾难、生命苦痛的诗人不胜枚举，但除了仅仅在经验层面就事论事以外，整体地从基督/敌基督，即尝试从神圣/世俗、此岸/彼岸的交接互动上，从终极向度对世界加以俯瞰的，何曾有之？这样，对从如此视角之所见者，如何不是人所陌生者？而勾画陌生之物所需者，岂不正该是陌生的诗艺吗？因为，诗艺之为艺（“诗的手艺”），不正意味着它是受其欲“制作”之“器”（诗歌）所内在地规约的吗？所以，如果说岛子诗歌语言陌生怪诞，便正如陀思妥耶夫斯基的创作方法虽不是现实主义的，但却能够“表现更深刻的现实，也就是真正的现实”[13]那样，岛子面相与现实迥异的语像，恰正是最深刻揭示现实本来面目之所需，是最醒目地彰显长期被遮蔽、被隐而不彰的世界真相之所需。在当代诗歌里，岛子诗艺是独创的，其诗学价值、其认识论意义将日渐为人所认识。[14]
岛子这与众不同的诗艺，使他诗歌的另一品质——崇高——得到了凸显：岛子之诗是崇高之诗。
可以说，崇高一定是岛子诗的命定品质。因崇高之为崇高，首先就在于其形象内部包蕴有对立两造的巨大冲突，而世上又有什么样的冲突会比上帝与魔鬼、天堂与地狱的冲突更巨大尖锐呢？因此，与诗歌图像的陌生突兀、怪异惊悚，以及所谓拼接紧连的，正是他诗中处处可见的对立力量的撞击所迸发出的那种强烈的崇高感。
这种对撞在《岛子诗选》里几乎可逐篇列举：
疯子、古蛇、魔王与“被钉死在白墙上”的“月亮”（《疯人院》）；无人的黑巷与“意外的咳嗽”和“误吞鱼饵”“挂在墙外”的咸鱼（《裸逝》）；作为“众生的表情”的“兽骨”与“此在，一横；彼在，一竖/交叉成木头人形：骷髅地”（《松.兽骨.冬日黄昏的墙》）；魔鬼、疾病、“在风暴的肺叶下旋舞”的“黑蛾”与抗拒“漫天煎熬的金表”、“果肉裂纹细密”、怦然破碎的“碎瓷，灼烁/不堪触摸,自我延缓的执行”、非“要起来，到我父那里去”的“我”（《我，西尔维亚.普拉斯》）;“嘎然一声消遁了”的“窃听器和界墙”与“怀揣骨灰匣”的“管风琴”、“自由”与“烧焦的种子”（《柏林：夏天的俳句》）；信基督的问询“饼和酒在哪里？/死，你的毒钩是什么？”的“我”与拜偶像的“属虎的母亲/在首都动物园看她的前世”（《玫瑰的海拔》）。在《道风》里，是“白十字架”与“大海直立的漩涡”、“白”鸟在“黑”夜（“白鸟，黑飞”）间的张力，等等。在有些篇什里，显见的东西好像只是单向度的诉说，但基督与敌基督间的角力感却丝毫不减。如《安慰之歌》、《挽歌》等。
其次，我们知道，从外在来看，崇高是体积上的硕大。
岛子体积的硕大，首先可从诗选的整体看出。如前言，《岛子诗选》共有诗三十九首，各首独立成篇，创作时间分散于-三十余年间，诗歌排列依写作时间先后。应该说，在创作时诗人也许没有将其最终组合为一首诗的构想。然而，许是由于诗选各篇的形象都出于同一个视角，都属于同一个视角所“见”之视域，这个视角就像一透视焦点一样，使得本不属于一个诗章的一个个诗歌形象，遂错落有致地呈现为同一副拼贴画了。而且，恰如前述诗选的首尾两篇实际构成为喻示诗人诗学的经纬一样，作为“诗选”，我们也不能排除诗人将不同时间、不同意思的诗歌“选”为意思上共时性地互相呼应勾连的一首诗章的可能，因“选”自然也一种创作，且“选”时有修改润色。这样，各篇三十余年的时间跨度便恰好成了诗营造巨型图像的构件，成为诗歌形象巨大体量的有机构成。
例如，三十多年间陆续写就的这些作品，由于题材涵涉古今，这个视角便仿佛“格式塔”，将古今几千年的风云变换“完形”为一副整体画卷，将这本由短篇抒情诗组成的诗选“完形”成为一部形制硕大的史诗。“今”姑不说，单说“古”：人物上有上古孔子（《祭孔》）、中古李贺（《魂车：秋日怀李贺》）、清末王国维（《谒王国维》）；文物和风物上有《向我的母语致敬》、《白洋淀晨歌》等。孔子者，中国道德、思想之圣人；李贺，中国诗歌之奇才；王国维，中国学术之泰斗；至于“母语”，“即便——/卜龟的脊背完全破裂”，语言的形成与华夏族群的形成共步，“母语”一个词便隐隐然朗朗然将古国心灵道德哲学政治等统序尽摄无余；而《白洋淀晨歌》里的“水。鸟。荷。苇风。云”、“百里宋认绢本”、“绝尘的洛神”、苇席编织的“血脉压根儿纵横：梳齿流出上古的歌谣”……古代人文风流尽显也。试想：有哪位诗人的诗章有如此阔大恢弘之景象？读《岛子诗选》，你不会只片片段段、零零碎碎地记得某几或某些句子、图像，你脑海里奔涌浮现的会是一连串此起彼伏的事件、一连串你来我往的人物、听不到声音的哀泣和一声声的呼号呐喊，你会感觉就像眼睁睁地看着无数硕大无朋的巨石，随着他的诗句铺天盖地、御风挟尘地滚滚而来，眨眼间迅即站成一个个高大无比的巨人，一座座比古希腊神殿、古罗马竞技场还要宏伟阔大、高耸入云的城堡。读岛子诗，笔者对古希腊传说里俄尔甫斯以琴声使野兽驯服、林木移动、石头滚动筑城的传说之奥，豁然洞开。试想：那不正是基督/敌基督、上帝信仰/偶像崇拜在仿佛“哈米吉多顿”的大决战中，天地人神的遽然汇集吗？不正是天地两造、此彼两岸在冲撞之中的裂变，以及在其间的重塑重构吗？而这一切岛子是如何完成的？不正是通过他那独有的新范式、新诗艺吗？
巨大的冲突、巨大的体积汇聚于一体，成就了岛子的崇高。还需提及的是岛子诗歌色彩的浓烈。不论是自然景物抑或人物，即使仿佛是纯然的情感抒发、灵性表露、心灵思悟，岛子用词遣字，无一不色彩斑斓，浓烈炫目，令人心动。岛子的语言一定是这样的。试想：诗歌语言的色调岂不是心灵歌吟时之音色？那在基督与敌基督的争战中历练、在上帝之灵与人之灵的碰撞中向天国飞升的心灵，该是何等高昂激越，其为声也如何不酣畅淋漓，其为言也如何不色彩奇诡艳丽！岛子诗令人喜爱，首先便起于他那扑面而来的热烈雄奇诡丽的崇高之风。岛子诗语是崇高之语，其诗艺乃崇高之艺。
三戏剧性
说岛子诗是崇高之诗，如前言，首先是就其诗歌观照视角营造的整体图景而言的。不用说，这当然不是说他的每首诗在“崇高”的力量上都是一样的。因诗选中除了组诗《大山·森林·我们》、《春天的见证》、《春天的三重替身及其解说》、《乌有乡消息》、《雾霾》、《弥撒：大饥荒悲悼》等篇幅较长的，还有《安慰之歌》、《新生》、《天马颂：致一位公民英雄》、《空椅子的谚语》、《雪夜三叹》、《断章：秋色》等篇幅较短的诗章。不过，篇幅大固然便于展现冲突的力量和体量上的庞大，但即使是短章，在力量和体积上也同样可大气磅薄，如那首只有四句的《断章：秋色》：
为玫瑰的灰烬折翼/黑蝉和霜叶泥泞了//满世界橙黄囚衣/高歌：以马内利“黑蝉和霜叶”都为玫瑰被焚烧——怎么不是“焚烧”呢？不是否则哪里会有“灰烬”？——而“折翼”，而悲伤欲绝、零落成泥了，但那像漫山遍野的黄树叶子般站满了一世界的“囚徒”，那“满世界”被焚的玫瑰般被监禁、面临杀灭危险的囚徒，却在“高歌：以马内利”！为什么囚徒面对逼迫、死亡不是“黑蝉和霜叶”般零落哀伤，而是“高歌”？因他们有“以马内利”！想一想“满世界”风霜里黄叶般哗哗作响、密密麻麻的囚徒引吭高歌“以马内利”的情景，其“崇高”该是如何令人“高山仰止，景行行止”！这首简短的作品表明，岛子诗歌的崇高既来自于基督/敌基督冲突中敌基督的逼迫，更来自人对上帝的信靠。通常的崇高，尤其在悲剧或英雄正剧中，崇高常常是毁灭前的，即主人公面对致命的迫压时所表现出的“出生入死”的激情、壮举。如《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》等。但在岛子诗里抗拒迫压的激情，却是毁灭后的，是主人公因相信复活、相信基督已然胜过了死亡而无惧迫压的激情，是“出死入生”之情。也就是说，岛子诗歌的激情不是“由生到死”，而是“先行到死”，即承受迫压的裂伤乃至毁灭，以死而重生的激情面对逼迫。因此，抒情主人公的激情不是他自己单方面所出，而是由上帝复活的恩典所出，是人对上帝恩典的激情呼应。这便显露出来，崇高在这里的出场是不乏戏剧性的。其中有毁灭的绝望，又有“突转”而来的复活喜乐；有人的现场抗争，又有上帝不在场的参与；有人对上帝的信心和盼望，又有信盼之物的“既济未济”；有死而重生的喜乐，又有生命被毁伤的迫压与恐惧，如此等等。也就是说，正像耶稣基督的死后三日复活、空墓、以马忤斯路上同门徒相见、四十日升天、五旬节圣灵降临门徒争讲方言等那样，基督与敌基督之冲突所酿之崇高，是颇具戏剧性的。对岛子诗歌、诗学来说，这一点非同寻常：它赋予了岛子诗以某种戏剧性质地。这尤可在“春天”三首中见出。诗选中收有岛子至年以“春天”为主词的三首诗歌：《春天的切片》[15]、《春天的见证》[16]、《春天的三重替身及其图说》[17]。颇可注意的是，三首诗在诗选里的排列打破了按写作的时间顺序编排的体例（《春天的切片》刊发于年，但却编排在写于年的《诗人》、《诗艺》之后），在集子中毗连而排，显然是有意为之。这不仅因它们题材上皆为春天、写于同一时期，更有两个相同的句子——“预言中被牺牲允許的步伐”（19、21、32），“天空的稗史，设置大地上同一的课业”（21、32[32页为“天空的稗史，设置大地上孩子们的课业”]）——在三首中重复出现，若一航标，将三首诗连为一体，组成一个组诗。
更令人兴味盎然的是，仔细阅读，这三首诗歌甚至还可以视为一出类似于古希腊悲剧那样体裁的戏剧。《春天的切片》可为这戏剧的“歌队”，它被放在三诗之首，像歌队一样，既是对剧情（由三首诗歌所构成）的某种整体性解说，也是对剧情的参与；《春天的见证》铺陈着戏剧的宏阔情节；《春天的三重替身及其图说》则是戏剧中各个角色的行动，这只要看一下诗中对三大主角（“春天”、“世界”、“我”）、十个配角（骷髅头上的额骨、鼻骨、颧骨、上下颌骨等）的设置，以及各个角色的自白、旁白、对白等就可以了。诗歌中的“3”，很大程度上也起着歌队的作用。“刮宫的配乐”（28）则仿佛这戏的主题配乐和拟音。诗歌末尾乌黑的杀人武器既可视为一个角色，也可视为戏的舞台背景。这出戏告诉人们：“春天”是死亡的天下，骷髅头在得意洋洋，喋喋不休；乌黑冰冷的枪既是骷髅头的靠山，也是抵在“春天”背后的凶器；“春天”所有的只是痛苦得无以名状的哀泣；但哀泣也同时是抵抗，是“春天”在迫压中仍然要“春天着”的抗争，并且还是宣告迫压失败的判词，闪烁出“春天”得胜的激情与荣耀。
毫不夸张地说，这三首连为一体的戏剧性诗歌，堪为岛子崇高之诗的典例。因不仅在冲突的尖锐、严酷上它在诗选各篇中无可媲比，其在形象的体量上更绝无仅有。因这里的“春天”是多义、多重身份的：它是一年中的一个季节，是某些人的生命遭际和社会事件发生的时间；它是一种理想的象征；它更是中国一百余年历史风云的缩影。因至少从梁启超的《少年中国》始，到辛亥革命的宪政初立，再到上世纪八十年代的思想启蒙、“文化热、“改革开放”，以及眼下对公民社会、民主宪政等的追求，都是“春天”。“周虽旧邦，其命维新”[18]的“春天”，多少年来都是国人理想和命运的象征。因此，“春天”三首堪称一部抒情式史诗，一部尽现百余年历史风云和国人命运遭际的波澜壮阔的戏剧。百余年来中国社会里的压迫、欺骗、愚民、屠杀、监禁、野蛮、残暴、无赖、卑鄙、卑怯等等，以及其所造成的苦难、血泪、耻辱、挣扎、奋斗、憧憬、理想、梦想、希望、失望……都在“春天”这个特定的时空激愤酣畅而又沉重痛苦地描摹了出来。试想：这样百年风云尽收其中的“体积”该何其之大、何其崇高！而如果没有对基督教信仰之中那些戏剧性成分自觉或不自觉的把握，这种戏剧诗歌或诗歌戏剧又怎么可能？赘言之，岛子诗的这种戏剧性在根本上仍是其诗学，即从基督/敌基督相冲突的整体视角模仿、观照世界的产物。因基督教是种终末论宗教，上帝是世界之始也是其终，[19]故整体上基督教是从未来最终结局的角度来看待或“反观”世界的，而这正是所谓戏剧性的要旨所在。[20]
还需指出：这部诗歌戏剧即使不算是悲剧，也堪为伴随着主人公深重灾难的英雄正剧。因灾难如此之重，诗的结尾不是胜利的喜乐、光明，甚至也不是主人公毁灭之后所激起的既悲且壮的豪情，而是把浑身“武装到牙齿”的枪。这枪斜横在《春天的三重替身及其图说》的末尾，仿佛从海中悄然浮现的怪兽，铺天盖地，冷气森森地逼视着人类。
这便显露出来：岛子诗歌的崇高不是在已然裂伤、毁灭之后的崇高，而是在遭受裂伤和毁灭之后又“突转”而陷入新的致命危险的崇高。在传统戏剧里，当英雄遇难或善恶同归于尽之后，出现的是风暴过后的平和安静。但在岛子这里，历经迫压、虽英勇抵抗但已伤痕累累的主人公，却突然发现“事情”并没有过去，更尖锐残酷的压迫又赫然在目，令人不寒而栗。易言之，通常的悲剧或正剧中，主人公的毁灭虽使人“恐惧与怜悯”，但也使人从恐惧中解脱，卸下主人公的厄运加诸人身上的重压，使人高举提升，获得经过“净化”后的澄明和轻盈。但“春天”组诗的结局剥去了任何廉价的亮色，留下的只有铅一般压人心口的沉重。它告诉人的是：“春天”仍在冰冷的枪口面前，迫压远无绝期。
因此，岛子的崇高是一种绝望的崇高，在凶恶面前，他没给善良人留下任何可以偷生、偷懒的幻想和侥幸，就像圣子耶稣在十字架上被圣父离弃，任他一人孤独地背负十字架一样。当然，任何绝望都由希望而来。就像在未上十字架之前圣父一直与耶稣同在，如今却“离弃”他[21]的失望、困惑遽然变成了绝望。但这仍然是充满希望的绝望，因正像圣子从没有放弃对圣父的信心一样，上帝信仰者，即使已在死神口中，上帝仍是他绝望中的盼望！是的，他必须先行到死，放弃对世界的任何希望，然后才会将自己全然托付于上帝，成为耶稣基督的肢体，哪怕上帝会离弃他，哪怕他也要耶稣基督一样身被五伤！走进基督救赎的舞台，就是走进敌基督的断头台，容不得丝毫的懈怠，更不要说回头，“手扶着犁向后看的，不配进神的国”，[22]他必须脚步不停地行过一个又一个“死荫谷”。岛子诗歌是崇高之诗，因为岛子的崇高是彻底的崇高，崇高到要人时时刻刻高高挺身面对乌黑的枪口，不可须臾松懈！
不过，岛子却给了读者最为真确的希望。“春天”的视角是终末论的，在那里，恶不过是僵尸般的、死刑已然被宣判的恶，它在“春天”跳踉，但其不过是在基督再临的日光之前溜出坟墓的鬼魂。它是“从末日逆泳而来的”（25），它知道自己“日出之前，我要回到墓园/哦，回到墓园，为什么不？”（33），它知道它其实已经死了——“我死了，死了，吻我，吻我的旗”（29）。尽管它“精虫的赤卫队/吟唱肉的暴行”，它的“形容词武装到腔肠和子宫/集权的子宫/集权的节育环”（22），它能让“从黑夜流出的血/都是黑的”，但那只“签名潦草的手”，却是行将就木的“一只苍老的手”（19）。这手诚可暂时遮盖阳光，使“黑夜与黑夜充替，如同盲人推背”，诚可“掌心上星云变幻”，玩出无数的阴谋阳谋，但游戏终将玩完，因为“游戏的纸牌/仅此一副”（23）。
因此，虽然“世界”的枪口瞪视着，“春天”仍旧焕发着“热量与运动。丁香花的奢望”，春天仍旧“在春天着”，并“命令那些梦的奴隶/继续为梦服刑”。而“我在我着”，我就是一条要用语言蛀烂杀人的铁器、为真理之光效力的蛀虫：“我在我着：一条废铁的蛀虫使语音显灵”（25）。而“春天”所以被牺牲所充满，乃因这一切都是与上帝十字架上的牺牲相呼应的，是对上帝以自己儿子在十字架上的死拯救世人的允诺的回应。因“春天”就是“那预言中被牺牲允诺的步伐”，因“那些用马尾巴把巢系结在春天的候鸟/当寒风骤起/我们的眩晕多么相似/这就是/‘预言中被牺牲允诺的步伐’”（32），因“春天”和“我”相信：上帝存在，上帝虽不可见，但“相信就意味着看见”（22）。因此，在组诗末尾乌黑枪口逼视下所迸发的，恰是崇高的激情：“我知道，再有一刻/秘密的距离，就要缩短/我就要赶在刽子手之前/说出丰收的废铁，巨冰的诗篇/拒不供认礁石中的琴”（24）；“春天：你磨砖为镜，照见我/一个以耳鸣吟唱的石匠。/春天：你又积雪成粮，赈济那些应许的允诺”。
也许可以说，只有岛子才能创造这样的崇高。因为只有从基督/敌基督冲突视角摹写世界的诗人，才会知道在冲突未最后结束之前，那致人死命的疯魔时刻都横在人的面前，但疯魔凶恶，却已然被胜。当然，在世界的不同地方，这种冲突并不是总如“春天”般残酷沉重的。也许人们藉此可以说，岛子的视野难免显得狭窄，他对某些生存处境（比如中国）、某些人群（比如中国人）适用，但未必会在全地、全人类都能引发共鸣。这当然是有道理的。一个生存在中国的诗人，不可想象其灵感之泉不在中国这块土地上。但这只是事情的一个方面。另一方面，作为基督徒，诗人之灵感接“地气”但更接“天风”，接圣灵之风的吹拂、浇灌，而这必赋其诗以普世性，以全人类品质。而且，虽然基督/敌基督的冲突在世界各处状况不同，但就世界整体来看，就各种宗教极端主义、恐怖袭击、战争侵凌、强权罪行来看，何曾比中国和缓？差别仅在于：冲突的这种尖锐严酷，是否被岛子那样尖锐地意识到了。在对这种冲突的敏感性上，岛子无人能比。生存处境的地域性，也许恰好玉成了岛子如此非同寻常的诗歌、诗艺和诗学。
（待续）
[1][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，年，第27页。
[2]戴维斯：《诗学微》，载刘小枫、陈少明主编《诗学解诂》。北京：华夏出版社，年，第4页。
[3]参拙作：“诗性、灵性的互看：我向神学美学期望些什么？”载《外国美学》第20期，南京：江苏教育出版社，年，第4-18页。
[4]岛子：《岛子诗选——-》，香港：中国国际文化出版社，年。
[5]岛子：《岛子诗选——-》，香港：中国国际文化出版社，年，第1页。以下只随行以括号标出页码，不再一一做注。
[6]创3:5。
[7]参拙文：“别尔嘉耶夫：原罪的别样阐述”，载《陕西师范大学学报》，年第3期。
[8]似指《死海古卷》。北京：商务印书馆，年。
[9]出15:1-18。
[10]创1:9-13。
[11]T.S.艾略特：《基督教与文化》，杨民生、陈常锦译，成都：四川人民出版社，年，第页。
[12]岛子曾翻译过让.利奥塔《后现代状况：关于知识的报告》（湖南美术出版社，）、《后现代主义艺术谱系》（上下卷；重庆出版社，）、查尔斯.詹克斯《建筑新范式：后现代主义语言》（广西师范大学出版社，年）等多部关于后现代艺术的著述。
[13][俄]尼古拉.别尔嘉耶夫：《文化的哲学》，于培才译，上海：上海人民出版社，年，第12-13页。
[14]关于岛子诗歌的哥特风格等问题，需要专文持续深入研究。
[15]原载《今天》年第三、四期；第19页。
[16]原载《-年诗选》，人民文学出版社；第21页。
[17]-年；原载香港《诗》双月刊，第四卷第六期；第27页。
[18]“诗经.大雅.文王”，陈子展：《诗经直解》，上海：复旦大学出版社，年，第页。
[19]启1:8。
[20]参拙作：《诗学与时间-神学诗学引论》，上海：上海三联书店，年，第-页。
[21]参太：27:46。
[22]路9：62。
[23][俄罗斯]尼古拉.别尔嘉耶夫：《俄罗斯的命运》，汪剑钊译，南京：译林出版社，年，第5-10页。
[24][德]西美尔：《现代人与宗教》，曹卫东等译，北京：中国人民大学出版社，年，第26页。
[25]参[美]谢大卫：《英语文学与圣经传统大词典》，刘光耀、章智源翻译主编，上海：上海三联书店，年。
[26]“信仰”与“精神”、“基督教信仰”与“基督教精神”的分别，需另文赘。
[27]创1:3。
[28]参黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海：上海书店，年，第-页。
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